Когда я публиковал в журнале "Вопросы литературы" пролог ко второму изданию книги В.Н.Турбина "Пушкин, Гоголь, Лермонтовым", писавшийся им в последние годы его жизни и так до конца и недописанный, - мне пришлось столкнуться с проблемой объяснения одной странной даты, неоднократно фигурирующей в этом тексте. В "Прологе" излагалась оригинальная, новаторская интерпретация авторского замысла повести Пушкина "Гробовщик" - и в связи с этим Турбин несколько раз обращал внимание читателя на то удивительное обстоятельство, что Пушкину... пришлось дожидаться решения этой загадки, открытия тайного замысла его произведения в течение 133 лет!

Почему именно 133-х? Что означает - уже в тексте самого Турбина - эта странная дата? Она на ту пору представлялась необъяснимой, и дело шло даже о том, чтобы - вообще изъять ее из текста статьи. В конце-концов, мне удалось настоять на компромиссном варианте, сохранив эту дату и в то же время сопроводив ее заведомо условным, ни к чему не обязывающим "объяснением" публикаторов.

Теперь-то смысл этого срока для меня совершенно ясен. Вопрос в том, от какой именно даты его отсчитывать. Если - от даты сочинения Турбиным "Пролога", когда, казалось бы, и должна была у него возникнуть излагаемая в этом прологе интерпретация пушкинской повести, то - ничего не получалось, и именно поэтому цифра эта вызывала недоумения, казалась бессмысленной и даже ненужной.

Но ведь речь у Турбина идет не о нем самом, а - о Пушкине, ожидающем указанный срок со времени создания повести! Поэтому и способ, каким надо вести подсчеты, возможен только один, и совершенно определенный, дающий совершенно разумное, более того - исключительно информативное решение. Когда Пушкин написал своего "Гробовщика"? - В 1830-м году; в 1831-м - издал. 1830/31 + 133 = 1963/64. 1963-й год - это и есть тот момент, когда Пушкин "дождался", тот момент, когда у Турбина возникла разгадка тайного замысла его повести! И еще... тридцать лет спустя, к 1993 году - Турбин излагает возникшую у него интерпретацию "Гробовщика" в прологе ко второму изданию своей главной историко-литературной книги...

Почему же так поздно? - может удивиться читатель. Но "Пролог" как раз и нацелен на то, чтобы обрисовать ту неутешительную ситуацию, которая существовала на протяжении десятилетий в "гуманитарных" научных кругах и которая делала просто-напросто не-воз-мож-ной обнародование этой гениальной литературоведческой идеи. Турбин прямо так и пишет, что эта идея - была осмеяна при своем возникновении его братьями по цеху, и думаю, не будет большой ошибкой, если мы отождествим этих осмеивавших его "скептиков" с теми подвергшими разносу его первую книгу "Товарищ время и товарищ искусство" (1961) интеллигентами-"гуманистами", о которых идет речь в письмах Турбина М.М.Бахтину той же поры - первой половины 1960-х годов.

Датой совершения открытия, столь прозрачно "зашифрованной" Турбиным в "Прологе" 1993 года, объясняются и еще некоторые странные обстоятельства истории этой научной идеи. На эти обстоятельства также намекает в своем позднем тексте Турбин, говоря по поводу оппонентов-"скептиков" тридцатилетней давности: "Хорошо смеется тот, кто смеется последним". Следовательно, обнародуя свое открытие впервые - Турбин в действительности... совершает последний, решающий шаг, "смеется последним". Следовательно, он уверен, что ни о каком скептическом отношении к его открытию теперь, в 1993 году речи идти не может. Что это открытие уже сейчас, в момент его опубликования... является общепризнанным!

Этот головоломный парадокс, если к нему присмотреться, оказывается вовсе не таким уж абсурдным. В действительности ведь обнародование этого открытия состоялось... уже тогда, при самом его возникновении, в 1963 году: раз Турбин рассказывал о нем осмеявшим его "скептикам", значит - он вообще о нем рассказывал. Круг лиц из гуманитарной интеллигентной аудитории, знакомых с этой идеей уже к 1993 году, таким образом, не поддается никакому учету.

И действительно. Сразу после публикации "Пролога" в "Вопросах литературы" мне было передано мнение известного израильского литературоведа Михаила Вайскопфа, который удивлялся тому, что в нем высказывается интерпретация "Гробовщика"... уже не новая, уже к тому времени ставшая известной (по крайней мере, в научных кругах русской "диаспоры"). Мне это мнение поначалу показалось диким, но - на ловца и зверь бежит. Просматривая библиографию к вышедшей в это время на русском языке книге американца Пола Дебрецени о пушкинской прозе, я встретил две статьи Сергея Давыдова, опубликованные в начале 1980-х годов в американской научной печати (одна из них десять лет спустя вышла по-русски). Познакомившись с ними, я с удивлением узнал, что в них излагается... то же самое открытие замысла пушкинской повести, что и у Турбина!

Я с самого начала ни минуты не сомневался в том, что С.Давыдов излагает идею Турбина, ставшую известной ему теми или иными путями (и вовсе не обязательно из уст ее настоящего автора). Недаром первую главу своей книги 1978 года, к которой писался этот "Пролог", Турбин посвятил "Вольному слову молвы": по всей вероятности, именно такое "слово молвы" и вызвало опубликование в 1981 году научной идеи, запрещенной у себя на родине свободомыслящей советской интеллигенцией, в западной прессе.

Турбин же, по-видимому, был прекрасно осведомлен об этих публикациях. Именно поэтому в своем предсмертном сочинении он и оставил вполне явный хронологический ключ, удостоверяющий его авторство. К этой ситуации как нельзя лучше подходят слова одного гоголевского персонажа. Их мы услышали однажды из уст самого Турбина, во время слишком бурного обсуждения какой-то проблемы на его семинаре: " - А ведь хозяин-то - я", - произнес Турбин реплику Плюшкина, забирая инициативу в свои руки. С другим литературным героем - знаменитым собирателем сокровищ, Бароном из трагедии Пушкина (!) "Скупой рыцарь" Турбин, кстати, не однажды сравнивает себя в своем дневнике, говоря как раз о подспудном запасе своих научных идей и открытий, из которых далеко не все он стремился выставить на всеобщее обозрение.




*    *    *



А может быть... и публикаций, никому до сих пор не известных в качестве таковых - то есть принадлежащих Турбину, и даже... литературных (то есть: литературно-художественных, беллетристических) произведений! В тех же дневниках, обнародование которых заморожено на неизвестный мне срок, можно неоднократно встретить следующие меланхолические замечания Турбина: я жду своего... со-би-ра-те-ля. Вот, мол, появится когда-нибудь такой человек, пойдет в архивы, библиотеки, соберет все, написанное мною...

Мне всегда, в то время как я обрабатывал, расшифровывал дневниковые записи Турбина, эти замечания казались - странными, бессмысленными. Что значит: соберет? Турбин всю жизнь был научным работником, преподавателем; все его публикации педантично заносились в библиографию, список научных трудов, который он был обязан предъявлять по месту работы; все неопубликованные произведения - хранились в домашнем архиве (теперь - в личном фонде в РГАЛИ). Что же тут, спрашивается, со-би-рать?! Все уже "собрано" - до нас.

Гораздо позже я начал понимать, догадываться: а что, если речь идет - именно об этом? О собирании трудов Турбина - которые до сих пор... никому и в голову не приходило собирать (и уж в самую последнюю очередь - ему самому!). По той простой причине, что до сих пор ни-ко-му (за исключением самого Турбина и тех лиц, именами которых они надписаны) не было известно, что именно ему, Турбину, они в действительности - принадлежат; именно им, его рукой они и были написаны! И число таких произведений не поддается никакому, пусть даже самому приблизительному учету; никакому, даже самому общему представлению о них, об их составе: неожиданности тут - возможны самые невероятные.

Вот об этих-то - неизвестных, как бы вовсе и не существующих - произведениях, трудах и можно было бы в полном смысле этого слова сказать: собрать; собирать. Помню, когда в 1990 году вышла в библиотечке "Огонек" издательства "Правда" тоненькая, малоформатная брошюрка с несколькими статьями Турбина, опубликованными в журналах конца 1980-х годов (я впервые тогда, на материале этой крошечной квадратной книжечки, набранной петитом, впервые стал по-настоящему вчитываться в текст Турбина; поглощать его - с... аппетитом), - помню, я сказал ему, когда Владимир Николаевич подарил мне экземпляр этой, уже купленной и прочитанной мной книги (о чем я и не преминул тогда ему сообщить: мол, зачем мне еще одна?) с дарственной надписью, - я сказал ему, внутренне эту фразу как бы воскликнув: а где же Ваше 90-томное Собрание сочинений, как у Льва Толстого?! В том смысле, что эти тексты, эти произведения - хочется читать еще и еще...

Потом, уже после его смерти, расшифровывая текст дневников, я прямо-таки с этими словами - и столкнулся: собиратель, собрание, и - собрание сочинений. Тогда же, в ответ на мою реплику, Турбин вовсе, что было бы ожидаемой, стандартной реакцией, горестно не вздохнул: мол, не дают, не давали печататься. Вместо этого само собой разумеющегося ответа, Турбин - как-то настороженно промолчал. Теперь остается догадываться, что за этой репликой, "минус"-репликой могло бы стоять. Возможно - именно это, свои нынешние представления о чем я пытаюсь очерчивать: эх, да есть, есть у меня это "собрание сочинений"!...

Ну, словом, как еще один... "подпольный миллионер": не пушкинский Барон, не гоголевский Плюшкин, а... Александр Иванович Корейко из романа Ильфа и Петрова, держащий свой клад в камере хранения на железнодорожном вокзале... И эти мои догадки, между прочим, начали подтверждаться, когда был опубликован посмертный роман Турбина "Exegi monumentum. Записки неизвестного лабуха". Роман этот явился для всех полной неожиданностью; о его существовании - не знал больше ни один человек на планете Земля, кроме того единственного, которому был доверен на хранение его контрольный экземпляр, и, конечно, но уже в самый последний момент, - Натальи Ивановой, опубликовавшей его сокращенный вариант в журнале "Знамя".

И спрашивается: а что, если бы роман этот... был опубликован под чужим именем? Ведь так до сих пор никто бы и не знал, что роман этот принадлежит - Турбину; так он бы под чужим именем до сих пор по рукам и ходил, быть может, благодаря своему номинальному автору, обеспечив себе широкую популярность, "прописку" в отечественной словесности (а так - затерялся он в безбрежном потоке периодики 90-х годов, никто его даже в нашей стране и не подумал выпустить полным, отдельным изданием). Вот я и говорю: сколько всего таких "неизвестных" произведений Турбина распространено на сегодняшний момент - не знает никто.

Но мы говорим сейчас - не о распространении текстов, а о распространении - научных идей (в том числе, и об их превращении, по мере распространения... в тексты). И вот почему в 1993 году Турбин над своими оппонентами - "смеялся последним". Осмеянная ими научная идея приобрела к тому времени широкое признание.

Сегодня изложенная последовательность обнародования турбинской интерпретации "Гробовщика" не вызывает у меня ни малейших сомнений. Турбин в записных книжках сам как-то удивлялся тому, что его научные идеи в последние годы с какой-то неуклонной закономерностью высказываются из уст исследователей новых поколений, преимущественно - осевших на Западе.

Думаю, что удивление это было во многом разыгранным: Турбин сам стремился к тому, чтобы раздавать свои открытия всем, кто только пожелает их разработать и выступить с ними от своего имени. Круг таких публикаций сегодня - тоже не поддается учету, да и вряд ли они все когда-нибудь станут известны, так как, повторю, сами авторы этих новейших историко-литературных трудов, имевших широкий общественный резонанс, вовсе не обязательно отдавали себе отчет, что в их в основу положены идеи и открытия Турбина...




*    *    *



Мне, конечно, легко выступать в этой ситуации в роли "арбитра". Моя собственная интерпретация и "Гробовщика", и "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" в целом, - хотя методологически и обязанная в огромной степени Турбину и обсуждаемому его открытию, - но тем не менее... полностью идет вразрез с его интерпретацией центральной повести цикла. Главное открытие, которое меня поразило, когда я впервые познакомился с текстом его "Пролога..." - это вовсе не обнаружившийся "автобиографизм" пушкинской повести, переводящий все ее повествование в регистр современного Пушкину "литературного быта", - это было открытие особого рода иносказания, как художественного принципа построения пушкинской прозы (а затем, как выяснилось, и огромной массы других литературных явлений, вовсе даже с Пушкиным никак не связанных напрямую).

За неимением лучшего, я стал называть этот род иносказания "символизмом" и в своих работах говорю о "символизме пушкинской прозы". Вообще, надо признаться, до сих пор и речи не идет о сколько-нибудь систематическом описании этого явления (хотя необходимость в нем уже назрела и остро ощущается); пока что идет бессистемное, по видимости, накопление данных, "ковыряние" наугад и почти что вслепую в эмпирическом материале.

За фигурой гробовщика Адриана Прохорова и переездом его на новую квартиру Турбин разглядел фигуру самого Пушкина, иносказательно-пародийное изображение его жениховства. Это прозрение для меня сразу же приобрело генерализирующий, всеобъемлющий характер: ведь это значит, что за каждым, любым элементом художественного повествования пушкинской повести мы можем надеяться обнаружить... "что-то иное". Вот я и обнаружил: целый неизвестный пласт пушкинской повести, на который в статье Турбина можно найти лишь самый легкий намек. Этот пласт - связан с евангельским подтекстом "Гробовщика", организуется вокруг него.

Разглядеть этот пласт впервые позволило мне, однако, совсем другое произведение Пушкина.

О том, что в одной из повестей И.П.Белкина цитируется евангельская притча - известно любому. Но ведь и в повести Пушкина, находящейся за пределами этого цикла, в "Пиковой даме", происходит буквально то же самое: цитируется (устами второстепенного персонажа) евангельская притча о "Женихе полуночном" - символизирующая второе пришествие Христа, наступление "Царства Небесного". У меня сразу возникает вопрос: а как связан этот буквально повторяющийся авторский жест - с "Повестями... Белкина", имеет ли он обратное отражение в этом, более раннем, по сравнению с повестью 1834 года, цикле? (Ведь, как известно, ближайшие друзья и сотрудники Пушкина, ждали его продолжения, так что "Пиковая дама" имеет полное право претендовать на литературный статус... "шестой повести Белкина"!)

Нужно знать, что евангельская притча в этой повести цитируется неполно, усеченно. И из-за роковой склонности вскормленных близоруким позитивизмом историков литературы игнорировать то, что содержится в тексте произведения неявным образом, смысл этого эпизода до сих пор остается нераскрытым. В своей надгробной речи "молодой архиерей" сравнивает покойницу графиню, ее смерть, с праведницей, ожидавшей "Жениха полуночного". Но нужно знать, что в евангельской притче жениха ожидали двенадцать дев (как в знаменитой поэме Жуковского!), подружки невесты. Из них шесть было разумных и шесть - не разумных: одни, встречая в ночи запоздавшего жениха, запаслись маслом для своих светильников ( = добродетелями, открывающими вход в Царство Небесное), другие же - нет. И, отправившись его покупать, когда их светильники погасли, опоздали на свадебный пир, очутились перед закрытыми дверями...

В надгробном слове "молодого архиерея" (уж не изобразил ли в нем Пушкин опять... себя самого?!) содержится, таким образом, лукавая насмешка: с какой из этих "дев" сравнивает он старуху-графиню (образ жизни которой ему, безусловно, был хорошо известен, а если он был еще и ее исповедником - то вся его подноготная)? С разумной или с неразумной? И не выражается ли в его проповеди понятное всем слушателям (кроме, конечно, мономана Германна) с полу-слова сомнение, что таким верующим, как она, предназначен скорее ад, а не рай?

Но у нас речь не о тайнах "Пиковой дамы", а о том, что в повести "Гробовщик" - тоже содержится, еще более скрытая, еще более усеченная, еще в большей степени пародийная, реминисценция той же самой евангельской притчи. Как раз тот ее текст, который останется "за кадром" в "Пиковой даме", был актуализирован на этот раз в пушкинском повествовании. Притча предстает здесь в неузнаваемо преображенном виде. Я читал повесть под углом "пушкинского символизма", и для меня в ее тексте постепенно проступали знакомые очертания. Ведь Адриан Прохоров, в ночи приближающийся к своему дому... это и есть Жених полуночный из Евангелия!

В притче, как мы видели, ее героини разделяются на две равные группы; структурно можно было бы сократить их число до двух персонажей. А в повести Пушкина - две дочери Адриана Прохорова! И - появляется в тексте повести лексика, слова из евангельской притчи. "Уж не ходят ли любовники к моим дурам?" - спрашивает себя гробовщик Адриан. В притче же - девы разумные и... неразумные; грубо говоря: именно... дуры! А задает он себе этот вопрос потому, что мелькает свет в окошках его дома, в неурочное время: точно так же, как мелькал - словно... маяк! - свет в светильниках разумных дев перед воротами дома для грядущего к ним Жениха...




*    *    *



Вновь повторю, что евангельские реминисценции образуют в повести целую систему, а не ограничиваются единичными, изолированными случаями упоминания. Притча о "Женихе полунощном" имеет апокалиптический характер, повествует о завершении человеческой истории - и наступлении Царства Божьего. И вот вам пожалуйста - другой эпизод "Гробовщика", в котором мы, вооруженные найденным ключом, начинаем различать черты уже не Евангелия - а самого Апокалипсиса, Откровения св. Иоанна Богослова, где конец человеческой истории изображается во всех его подробностях и извивах.

Адриан Прохоров, одурманенный алкогольными парами, возбужденный близким знакомством со своими новыми соседями, оказавшимися... инакомыслящими по отношению к нему, к его традиционной православной вере, - приглашает к себе домой, на свой собственный, а не устроенный этими соседями-предателями, пир... "мертвецов православных". Мертвецы, стало быть, должны - подняться из могил; ожить! Этому, казалось бы, и соответствует эпизод Апокалипсиса, изображающий давно прореченное Священным Писанием всеобщее восстание, воскресение мертвых. Но... мало ли в литературе сюжетов, изображающих встающих из могил мертвецов! Разве обязательно всех их возводить именно к Апокалипсису?!

Дело, как становилось мне все ясней и ясней по ходу погружения в материал, заключается в особом роде пушкинского символизма: он, если воспользоваться современной филологической терминологией, носит синтаксический характер. Подлинный смысл одного элемента художественно-символического построения выясняется из его соседства с другим в единстве литературного произведения. С особой ясностью это представилось мне, когда я изучал символическую композицию "болдинского" прозаического цикла Пушкина в целом.

Так же обстоит дело и здесь. В Апокалипсисе сцена воскрешения мертвых соседствует с другой, кульминационной сценой этого пророческого произведения: сценой последнего, решающего сражения небесных сил под предводительством Агнца, Христа - с силами тьмы. Но ведь и в повести Пушкина - повторяется то же самое "синтаксическое" построение. Адриан Прохоров призывает мертвецов к восстанию именно в тот момент, когда он решился... ополчиться на "басурман" - раздосадовавших его немцев-соседей ("пир" - традиционная поэтическая метафора военного сражения, не раз встречающаяся у самого Пушкина). Так что этот "вооруженный конфликт" рисуется его разгоряченному воображению поистине в апокалиптическом масштабе: он воображает себя, ни много ни мало, самим Полководцем Армагеддона, которому предстоит окончательное уничтожение сил зла!

Я с удовольствием сообщал всегда, и вновь повторю, свое открытие, которое до сих пор еще не сделал ни один исследователь пушкинской повести: в этом-то и состоит истинный смысл эпиграфа к "Гробовщику". Ода Державина "Водопад", которая цитируется в этом эпиграфе, - это не что иное, как повествование о загробной встрече двух великих русских пол-ко-вод-цев: Румянцева и Потемкина!...

Этническая окраска, которую приобретает Армагеддон в горячечных мечтах гробовщика Адриана, - дань Пушкина историческим реалиям, изучением которых он занимался, по-видимому, всю свою сознательную жизнь. Именно так средневековому русскому человеку представлялась дальнейшая судьба тех воскресших мертвецов, которые фигурируют в эпизоде, предшествующем описанию апокалиптической битвы: по левую сторону от воссевшего на своем престоле Судии, в качестве "козлищ", обреченных на осуждение, в средневековой русской иконографии изображались всяческие инородцы и иноверцы, а по правую, в качестве праведных "агнцев", - православные христиане...

Уже из этой трактовки апокалиптического сюжета в воображении пушкинского персонажа видно, что евангельский текст не приходит к Пушкину в повесть в абстрактно-изолированном виде. Ее автора интересует в первую голову все многообразие его применений за многовековую историю христианства, и это-то многообразие формообразований, идущих от изначальных евангельских событий, он постоянно держит в своей памяти... Отсюда - еще одна составляющая, еще один виток многослойной символической структуры повести: историческая - история религиозных конфликтов петровского времени...

Я уже не раз рассказывал о том, как узнал в фигуре Адриана Прохорова последнего для пушкинского времени русского патриарха Адриана, современника уничтожившего патриаршество на Руси Петра. И это метаисторическое "родство" вплотную смыкается с пластом евангельских реминисценций: ведь патриарх на Руси рассматривался именно как символическое изображение, "икона Христа".

В этом плане получает новое осмысление траектория движения заглавного персонажа повести, маршрут его переселения на новую квартиру. Здесь и заключается тот легкий намек на открывшуюся мне историческую перспективу "Гробовщика", который я нашел в статье В.Н.Турбина. Он ведь говорит не просто о накладывающихся на пушкинскую биографию начальной и конечной точках этого маршрута - но... зачем-то подробно прослеживает его перемещение по Москве в целом.

А если мы, вслед за этим подробным перечислением улиц, по которым двигался пушкинский гробовщик Адриан, представим себе его маршрут зрительно на карте Москвы - то... увидим дугу некоего круга, эллипса. Пушкин, таким образом, обыгрывает своеобразие московской топографии - круговой, концентрической. И в другом месте я подробнее рассмотрел, каким образом это уподобляет пушкинского персонажа - некоему космическому телу, вращающемуся вокруг центра планетарной системы - Кремля, сердца, "солнца" Москвы.




*    *    *



Заурядный герой у Пушкина приобретает прямо-таки космическую ипостась. А еще - в обнаруженном нами топографическом образе разыгрывается ипостась историческая, его "родство" с патриархом Адрианом. Патриарх - "икона Христа", и поэтому в древности обряд поставления в патриархи включал в себя сюжет "хождения на осляти" - игровое подражание въезду Иисуса Христа в Иерусалим, его движению навстречу собственной крестной казни (кстати, на картине художника Шварца, изображающей этот обряд, он представлен неверно, сервильно по отношению существовавшей тогда, в момент создания картины, в 1865 году царской власти: царь московский в XVII веке не шествовал гордо во главе этой процессии, а должен был смиренно вести за уздечку осла, на котором восседал патриарх - истинный Царь!)...

Совершалось же это "хождение" по Москве именно таким образом, как у Пушкина в повести: кругообразно, вокруг Кремля и Белого города.

Обращаю внимание на то, что не только сам образ патриаршего обряда, но даже этот элемент евангельского повествования - мотив въезда в город - также бережно сохранен Пушкиным в его повести! Как раз после окончательного переселения на новую квартиру, сидя за самоваром, Адриан Прохоров вспоминает о том, как на прошлой неделе хоронил он за городом, за "заставой", одного бригадира. Стало быть - выезжал, с похоронной процессией из Москвы, въезжал обратно в нее...

Символическое построение пушкинской повести было подхвачено и куда более детализированно разработано Чеховым. Вообще должен сказать, что наш обычный взгляд на Чехова как на бытописателя и психологиста не выдерживает критики при ближайшем рассмотрении его произведений. Чехов - мистериален. Во всяком случае, самые значительные его прозаические произведения, те, который принято считать программными, представляют собой рассказы-мистерии под покровом реалистического бытописания. Быть может? именно это имел в виду М.М.Бахтин в своем знаменитом высказывании, к которому так часто обращался Турбин: "Весь Чехов - это стилизация"? Чехов - это средневековая мистерия, стилизованная под психологическую реалистичность XIX века.

Уж не знаю, как и почему состоялось у Чехова это прозрение в сокровенную тайну повести "Гробовщик". Во всяком случае, не вижу ничего удивительного в том, что гениальный писатель был одновременно и гениальным читателем. И вот этот структурный блок повести, о котором мы только что говорили, Чехов и разработал в своем рассказе под названием... "Архиерей". Да и как еще мог называться рассказ, отражающий в себе произведение, героем которого выступает "переодетый" в простого московского гробовщика патриарх московский и всея Руси Адриан! Ведь архиерей, епископ, принимающий свое рукоположение в сан по непрерывной череде преемственности от самого Иисуса Христа, - так же как и высший из их числа, патриарх, являет образ Христа для своей паствы.

Начинается чеховский рассказ с описания монастырской службы накануне "Вербного воскресенья" - того самого праздника, в котором вспоминается въезд в Иерусалим. Служит всенощную заглавный герой рассказа - викарный архиерей, то есть замещающий на должности по каким-либо причинам отсутствующего епископа. Тем самым уже подчеркивается символическая функция епископского сана как замещающего образа Христа!

Но понемногу мы понимаем, что служит он - не в своем монастыре, что монастырь этот - вообще женский. И далее - подробно описывается обратная дорога героя в свой монастырь. Оба они расположены за городом. Возвращаясь к себе, архиерей... въезжает в город, проезжает через него, и вновь покидает его пределы. В рассказе Чехова словно бы возрождается древний русский обряд "шествия на осляти", совершавшийся в каждую "Неделю ваий" - Вербное воскресенье! В Евангелии этот день описывается точно так же, как у Чехова: рассказывается о том, как Иисус въезжает в Иерусалим, проводит в нем день, а на ночь - покидает его пределы, чтобы заночевать в месте, расположенном за городом...

И далее в рассказе, так же как и в Евангелии, - начинается Страстная неделя. И - повествуется Чеховым о том, как умирает архиерей. Анализу этого замечательного рассказа стоит посвятить отдельное исследование, но уже сейчас понятен замысел Чехова: им ставятся в параллель два ряда событий - умирает Христос, умирает его современный "заместитель", образ Христа, архиерей... В "Гробовщике" у Пушкина Страстной недели как таковой, во всей ее специфике евангельского рассказа и богослужебного оформления, нет. И тем не менее, этот прием - построение на этой основе целого литературного произведения - также находит у Чехова себе соответствие в пушкинской прозе.

Ведь процитированная в "Пиковой даме" притча о девах разумных и неразумных и о грядущем к ним Женихе положена в основу знаменитого церковного песнопения ("Се, грядет Жених в полуночи, блажен раб, его же обрящет бдяща...") - песнопения, которое исполняется в первые дни Страстной недели. Таким образом возникает проблема: быть может, вслед за одной притчей - и весь символический ряд, который образуют события Страстной недели, соотнесен с повествованием в пушкинской повести?...

И вновь - это проблема для большого исследования. Скажу лишь, что я, рассматривая пушкинскую повесть под этим углом зрения, пришел к выводу, что обращение Пушкина к притче о "полунощном Женихе" действительно несет на себе эту функцию - указания на зависимость его произведения от событий и символики Страстной недели. Его изобразительную доминанту составляет символ, с особой драматичностью выделенный именно в этом ряду евангельских событий: свет. Герои повести и в переносном смысле, и буквально - ходят во тьме, в которой изредка вспыхивают огоньки света.

Поразительно, что до сих пор исследователями Пушкина не замечено, что замысел "Пиковой дамы" вкратце сформулирован в одном шуточном четверостишии Пушкина еще конца 1820-х годов, когда поэт с особой страстностью предавался карточной игре (в основу этого четверостишия положен один карточный анекдот, пересказывать который я здесь не стану и о котором читатель может осведомиться, обратившись к любому комментарию):

Ах, какие же нам сети
Рок здесь ставит в темноте:
Карты, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те!

А ведь в этом четверостишии просматривается уже не только сюжет повести, которая будет создана пять лет спустя ("Карты, деньги, дамы эти..."), - но и ее художественная концепция: световая символика на фоне окутывающей действующих лиц темноты!

Световая символика, как известно, из всех Евангелий с особой интенсивностью разработана в Евангелии от Иоанна. И в событиях Страстной недели она достигает у этого евангелиста особой драматичности. Ядро художественного замысла пушкинской повести может быть сформулировано словами, призывом Евангелия от Иоанна, относящимися к этим последним дням проповеди и земной жизни Иисуса Христа: "Ходите, пока Свет еще с вами!"

Таким образом, читая рассказ Чехова, мы видим символизм пушкинского повествования, вернее отдельные его крупицы, - как бы в увеличенном масштабе, и благодаря этому чеховскому "увеличительному стеклу", нам легче рассматривать богатство заложенных в нем художественных возможностей.




*    *    *



После всего, что я узнал о патриархе Адриане в изображении Пушкина, - каким соблазнительным представляется мне исследование того сочинения, которое условно называется пушкинским конспектом так и не написанной им "Истории Петра"!

Это произведение имело поучительную историю. После неудачных попыток опубликования в 40-50-е годы XIX века, рукописные тетради Пушкина... исчезли из поля зрения читателей и исследователей, чтобы вернуться из небытия лишь в 1917 году, с утратой части из них (Фейнберг И.Л. Читая тетради Пушкина. М., 1981. С.17-20; Попов П.С. Пушкин в работе над "Историей Петра" // Литературное наследство. Т.16-18. М., 1934. С.467). Точь-в-точь повторилась трагикомическая история находки горюхинского "архива", хранившегося на чердаке и частично использованного на хозяйственные нужды, - история, провидчески описанная самим Пушкиным в "Истории села Горюхина".

При этом текст пушкинского сочинения был найден в двух экземплярах: 22 тетради (из 31) рукописей самого Пушкина и писарская копия, сделанная для предполагавшегося издания 1840 года. Эта последняя была переплетена в шесть томов, из которых в 1917 году была обнаружена ровно половина; остальные три тома копии бесследно исчезли. О находке сообщили П.Е.Щеголев (в 1921 году) и Н.А.Пушкин (в 1926), но опубликованы они были уже в 1930-е годы, и их исследователем и публикатором стал близкий друг М.А.Булгакова Павел Попов...

Читая этот "конспект" сквозь призму заново "открытого" мной "Гробовщика", я нет-нет, да и предавался сомнениям: а что если... "История Петра" была в действительности Пушкиным на-пи-са-на?!... Написана так, как он ее себе представлял, тем единственным способом, которым он эту историю только и мог написать? Что, если утраченный и вновь найденный "конспект" и представляет собой текст этой пушкинской "Истории"?...

Несмотря на пропажу, существуют данные, которые позволяют предположить, что в течение этих десятилетий своего литературного небытия пушкинская рукопись, тем не менее... не выходила из поля зрения профессиональных историков; по крайней мере - одного из них. И догадываться об этом позволяет именно то историческое лицо, которое стоит за плечами заглавного героя в повести Пушкина "Гробовщик", - патриарх Адриан. Точнее - одна удивительная дата, которая в пушкинском конспекте оказалась с ним связанной.

"1701 года 16-го ноября скончался последний патриарх Адриян", -

значится в конспекте Петровской истории в разделе 1702 года (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.10. М., 1995. С.57). Эта дата неверна - а между тем, настоящую дату Пушкин, конечно, не мог не встречать на месте захоронения патриарха, в Успенском соборе. Здесь она обозначена дважды: и на надгробии, и на памятной доске возле него сообщается, что это событие произошло в ночь с 15 на 16 октября 1700 года.

Как видим, о том, что Пушкин знал истинную дату смерти Адриана, говорит правильное указание числа месяца: "16-е". А если пристальнее вглядеться в остальные элементы приведенной поэтом-историком даты, то окажется, что вся она в целом представляет собой... своего рода коллаж, где каждая кажущаяся "ошибка" мотивированна и имеет свое выразительное значение!

Неслучайна произошедшая у Пушкина перемена названия месяца: с октября - на ноябрь. В ходе подготовительных работ Пушкин сделал для себя список "Хронологического перечня главных событий царствования Петра I", составленного историком Г.-Ф.Миллером и хранившегося в библиотеке Вольтера (тоже писавшего историю Петра). Эта библиотека была приобретена после смерти Вольтера Екатериной II. Миллер полемизирует с историком Российской империи Ф.-И.Штраленбергом, который относил кончину патриарха Адриана... к 1703 году; исправляет его датировку года на верную; однако, исправив... и сам называет неверную дату: "17 ноября" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.10. С.384)!

Очевидно, что эту ошибку предшественника - месяц "ноябрь" - Пушкин и заимствовал в свой "коллаж"... Эта "ошибка" Пушкина является не мелким курьезом, но характеристикой исторической эпохи - не эпохи Петра, но его ранних историков. Ведь и у отечественного предшественника Пушкина, который тоже "разоблачил" ошибку Штраленберга, дата неверная: "Октября 9 дня [1700 г.]" (Голиков И.И. Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам. Изд. 2-е. Т.2. М., 1837. С.386).

Любопытно, впрочем, что ошибка встречается даже у гораздо позднейшего историка, утверждающего, что Адриан скончался "на 13 число октября" (Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1905. С. 599): и это несмотря на то, что несколькими страницами позднее (там же. С.604) он приводит полный текст надгробных надписей в Успенском соборе! (Ошибка в данном случае могла быть вызвана донесением одного из придворных Петра, который сообщал царю, что "на 13 число" патриарха "зашиб паралич": Скворцов Г.А. Патриарх Адриан, его жизнь и труды в связи с состоянием русской церкви в последнее десятилетие XVII века. Казань, 1913. С.350-351).

Наконец, и "неверное" указание года у Пушкина (как видим, никакого аналога у его предшественников оно не находит) тоже может быть понято как исполненное исторического значения. Предполагаю, что в этой своей "ошибке" Пушкин отразил коллизии, связанные со знаменитой календарной реформой Петра.

О них Пушкин пишет в подготовительных материалах к "[Истории Петра]" в разделе "До 1700 (от казни стрельцов)" под "1699" годом:

"Повелено с наступающего года вести летоисчисление с рожд. Хр., а уже не с Сотв. мiра, а начало году считать с 1-го янв. 1700, а не с 1-го сент. Для доброго напоминания приказано было в Москве все дома украсить зелеными ветвями (елкой) и друг друга поздравлять с новым годом и новым столетием (столетним веком). Никогда новое столетие от старого так и не отличалось" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.10. М., 1995. С.46).

В этом сжатом пассаже можно видеть не только сообщение о событии, но и угадывать его оценку Пушкиным. Здесь слышатся нотки язвительности: "для доброго напоминания..." - значит, "напоминание" Петра о необходимости следовать его реформам - даже таким, как введение Нового года! - могло быть и... злым? И мы прекрасно знаем, что на самом деле сплошь и рядом оно так и было.

Любопытно присмотреться и к другим "оговоркам" Пушкина, встречающимся в этом пассаже. Они образуют как бы "второй слой" текста, надстраивающийся над буквально-информативным, - тот слой текста, который был бы развит Пушкиным в его "Истории Петра" при более благоприятных условиях. Так, слово "столетие" он поясняет в скобках словосочетанием, которое поначалу может показаться простой тавтологией: "столетний век". Но на деле это означает, конечно, что Пушкин мыслит понятие "век" более широко, поистине в космическом плане: век, стало быть, может быть... и не "столетним". И ведь действительно, он говорит здесь о начале новой эпохи, нового "эона" русской истории, означенного петровскими преобразованиями! Поэтому и заканчивает свое сообщение замечанием: "Никогда новое столетие от старого так и не отличалось".

Но с другой стороны... мы видим в только что приведенной фразе еще одну "оговорку"! Казалось бы некстати употреблен в ней союз "и" - но в действительности, он меняет ее значение на прямо противоположное. Петру, вопреки всем его преобразованиям, "так и не" удалось "отличить" начатый им новый век, новый "эон" от всех предыдущих! Пушкинский стилистический жест как бы опровергает чрезвычайно распространенное представление, предполагающее в царе Петре... "самого" антихриста, а в его реформах - "конец света". "Эон", "век", утверждает историограф, каждый раз остается все тем же...




*    *    *



Но вернемся к разбираемой нами пушкинской "ошибочной" дате. Мы видим, что календарная реформа Петра могла становиться у Пушкина предметом исторической и литературной игры. Так же, видимо, обстояло дело и при составлении "ложной" даты смерти патриарха Адриана.

Одним из распространенных обвинений в адрес Петра со стороны раскольников, уличающим его как "антихриста", была именно эта календарная реформа: царь-узурпатор, утверждали его оппоненты, "украл у Бога один год". Только Россия отпраздновала 1 сентября церковное "новолетие" - как 1 января наступил уже... новый год! Время словно бы физически ускорило свое течение, сократилось втрое... В этом, я думаю, и состоит пародирующее возникшую коллизию значение пушкинской датировки смерти патриарха Адриана. Он умирает в октябре этого "нового", основанного его антагонистом Петром 1700-го года, а значит - его кончине предшествует следующее 1-е сентября, очередное церковное новолетие...

И Пушкин - словно бы зеркально повторяет, пародирует деяние Петра: "отнимает", в свою очередь у него самого один год; датирует смерть своего исторического персонажа следующим, как бы уже наступившим к тому времени "новым", 1701-м годом!...

В этом проявляется сложносоставная историческая "оптика" Пушкина, которую я уже не раз отмечал, анализируя его беллетристическую прозу: историческое событие - смерть патриарха Адриана, в данном случае, - он видит не изолированно, не само по себе, а сквозь всю толщу окружающей его исторической среды, сквозь призму отделяющих это событие от современности поэта исторических наслоений. Здесь и современная патриарху эпоха, в которую вплетены события его жизни и смерти, здесь и последующие эпохи, в которые жили историки, еще до Пушкина начавшие изучать "Историю Петра", его предшественники, отделяющие его от исторического материала и в чьей трактовке и осмыслении этот материал попадал в руки Пушкину...

А далее - историческая судьба, которая ожидает и само историографическое наследие Пушкина, о чем мы уже заговорили. В те самые десятилетия, когда рукопись "Истории Петра" исчезает с горизонта читателей и издателей, - эта самая, проанализированная нами, явившаяся, как мы видели, результатом тщательного подбора составных элементов, дата смерти патриарха Адриана... в точности воспроизводится в очерке М.И.Семевского, посвященном материалам "всешутейшего собора" Петра!

В подстрочном примечании к описанию шутовской свадьбы в 1702 году, где высмеивались средневековые облачения русского царя и патриарха (напомню: сообщение о смерти Адриана в рукописи Пушкина также стоит под 1702 годом), - историком утверждалось: "Последний патриарх Адриан скончался незадолго до этого: 16 ноября 1701 г." (Семевский М.И. Петр Великий - как юморист: Новые материалы для характеристики Петра // Светоч, 1861, No 9. С.7; вошло в книгу автора "Слово и дело! 1700 - 1725"). Можно ли объяснить появление этой даты как-нибудь иначе, чем заимствованием из пушкинской рукописи, хранившейся в то время под спудом в подмосковном имении А.А.Пушкина Ивановском?...

Я упомянул ранее, что в 1920-е годы были обретены лишь три из шести томов писарской копии "Истории Петра". Так вот, пушкинские записи, озаглавленные интересующим 1702 годом, приходятся на один из трех исчезнувших томов (Пушкин А.С. Полн. соб. соч. в 19 тт. Т.10. С.415). Не является ли, в таком случае, заимствование в работе Семевского - следом этой пропажи? Не объясняется ли это исчезновение тем, что к началу 1860-х годов часть текста "Истории Петра" была изъята из своего хранилища в имении наследников Пушкина и была передана в руки петербургских историков?...




*    *    *



Ошибки, найденные нами при датировке смерти патриарха Адриана у историков Петровской эпохи, характерны: последний патриарх долгое время считался столь неважной персоной, что историки не считали нужным зайти в Успенский собор и посмотреть на его гробницу!... И, с другой стороны, тщательность и остроумие, с какими составлен "коллаж" в пушкинских черновиках, показывают, сколь велик был интерес поэта к этому историческому персонажу - символизировавшему собой ту Россию, которая "преображалась железной волей Петра"... Одновременно составление этой даты может служить образцом того способа, которым писалась Пушкиным "История Петра" в целом.

Сомнения в "незавершенности" последнего исторического сочинения Пушкина, о которых я упомянул, были вызваны тем, что, перечитывая "Историю Петра", я воочию убеждался: "конспект" этот обладает чертами самого доподлинного художественного построения. А созданная пятью годами ранее него повесть "Гробовщик" - служит ключом к нему (в буквальном смысле слова, хотя и, в свою очередь, пародийным образом: историком П.М.Строевым был создан в то время... "Ключ", то есть справочный том, к "Истории Государства Российского" Н.М.Карамзина!).

Повесть дает нам понять, каким образом сюжеты петровской эпохи воспринимались в действительности творческим воображением Пушкина, и далее - почему история этой эпохи могла быть написана им исключительно таким, странным способом.

История Петровского царства воспринималась Пушкиным в масштабах... истории московского ремесленника из мастерской у Никитских ворот. И в этом нет ничего удивительного, коль скоро "История Государства Российского" вообще воспринималась Пушкиным в масштабах не более, чем "Истории села Горюхина". В этом, кстати, объясняющая функция космического "измерения" заглавного персонажа, о чем мы уже вскользь говорили: Пушкин воспринимает нашу земную, человеческую историю в кос-ми-чес-кой перспективе, и масштаб болдинских прозаических произведений - это масштаб, в котором она, со всеми свершениями и катаклизмами, которые нам, простым смертным представляются "великими", его взору в действительности представала.

В кульминационной сцене повести 1830 года глазами Пушкина изображается лишь один конфликт петровского времени, но задает нам, читателям, меру, позволяющую понять, как им воспринимались все остальные его события и конфликты. Упраздняя патриаршество на Руси, Петр приписал функцию быть образом, "иконой" Христа - себе, императору, самодержцу, а далее - всем остальным своим наследникам (так что казнь царской семьи в 1918 году - это было... Богоубийство, казнь "Святого семейства"!). Для Пушкина это означало создание... комической ситуации: встречаются не Христос и Антихрист, как в Апокалипсисе, а... два Христа, оба - истинных!

Именно это и происходит в финале его загадочнейшей повести. Возомнивший себя "Полководцем Армагеддона" гробовщик Адриан (resp. патриарх всея Руси) возвращается к себе домой, и кого же он там встречает? - Отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, своего первого "клиента", простирающего к нему радостные объятия. То, что в этой фигуре Пушкиным карикатурно, пародийно изображается царь Петр, - мы тоже не раз говорили. Но ведь эта мизансцена с человеком, находящимся как бы по обе стороны жизни и смерти, - не что иное, как... мизансцена Распятия. Именно так, как у Пушкина в повести, в церковной традиции интерпретируются простертые на кресте руки Христа: это объятия, в которые он призывает все человечество.

Было от чего ужаснуться гробовщику Адриану, было от чего оттолкнуть этого надвинувшегося на него с распростертыми объятиями сержанта Петра, так что тот "упал и весь рассыпался", было от чего, подобно Данте в его "Божественной Комедии" перед адским видением, самому упасть на пол без чувств. А Пушкину, и вслед за ним и нам, возвысившимся на мгновение до его исторического кругозора читателям, - рассмеяться над причудами нашей земной религиозно-государственной символики, над ее принципиальным несоответствием вещам и масштабам небесным...




*    *    *



Как видит читатель из этого краткого пересказа идей, возникших у меня при изучении тайного плана "Гробовщика", мое прочтение авторского замысла этой повести не имеет почти ничего общего с прочтением, предложенным в одной из посмертных работ первооткрывателя пушкинской "криптографии". Тем не менее... мне хочется побыть в его роли! Я вижу, насколько "пунктирно" прочерчена его концепция, что в оставленном им печатном изложении дан, собственно, только (да простится мне невольная игра с пушкинскими образами!) "костяк" этой концепции, на который, подобно пущенной в обратную сторону киноленте, пушкинистам еще только предстоит нарастить "мясо" связанных с этим литературным произведением исторических фактов.

И, обращаясь по самым разным поводам к источникам - литературной продукции пушкинской эпохи, - я постоянно наталкиваюсь на материал, с помощью которого можно было бы осуществить это чудо воплощения исторической истины, и постоянно чувствую необходимость вернуться к открытию В.Н.Турбина и дополнить своими находками изложенное в его "Прологе..." 1993 года.

Ведь тут возникает и до сих пор остается без ответа масса вопросов. Например: Пушкин изображает себя в фигуре... гробовщика. Причины выбора этой маскарадной фигуры определяются без труда: она являет собой дань литературной юности Пушкина, ритуалам шуточного литературного общества "Арзамас", созданного его старшими друзьями и единомышленниками. Основу этих ритуалов как раз и составляли инсценированные "похороны" литературных противников - члены кружка выступали как бы... "гробовщиками" отживших, по их мнению, тенденций литературной жизни. Превращая себя в персонажа собственной повести - московского гробовщика Адриана Прохорова, Пушкин продолжал эту традицию литературного маскарада...

И такое воспоминание о давних полу-серьезных забавах своих единомышленников у Пушкина в 1830 году - вполне понятно. Это - осознание писателем-новатором того, что его деяния служат как бы смертным приговором "устаревшему" творчеству его предшественников. Но сразу же хочется спросить о прямо противоположном: а что, если... мы встретим где-нибудь еще, в современной Пушкину отечественной литературной продукции уподобление писателя, писательского труда... гробовщику, похоронам? Будет ли это иметь какое-либо отношение... к Пушкину или нет?... Читатель легко догадается, что выдвигаю я такое допущение именно потому, что случай такого рода действительно мне известен!

Вот заключительные фрагменты рецензии на очередной исторический роман Ф.В.Булгарина - "Мазепа", опубликованной во втором номере журнала "Библиотека для Чтения" в 1834 году (как раз в том году и в том самом издании, где было впервые опубликовано произведение, которое мы осмелились назвать "шестой повестью Белкина" - повесть "Пиковая дама"). Сначала рецензент бросает взгляд на свой собственный (вовсе не однозначный в оценках!) разбор - как бы сквозь призму той непримиримости, которая была характерна по отношению к литературным противникам у членов кружка "Арзамас":

"О вы, которые читаете эти честные замечания об одном из лучших произведений нашей Словесности, об одной из книг, достойнейших вашего чтения, - знаете ли вы, что такое читаете? Скажите, как называется по-Русски то, что вы теперь прочитали?.... Замечания, указание погрешностей, нераздельных со всяким творением ума человеческого, рассуждение о том, что и как иное могло бы в нем быть лучше, мысли о пользе Искусств, читателей и самого автора, - как называется все это техническим термином в нашей Литературе? Как называется это в нашей книжной торговле, в наших кандитерских и на улице при встрече с приятелем?........ Это называется: РАЗРУГАЛИ! Да, "Разругали!" Слово чудесное, удивительное, заключающее в себе всю Критику Лагарпа, Карла Нодье, Шлегеля, Менцеля и Франгагена, весь ум Вольтера и Джефферса; слово, которого нет ни в каком другом языке, в котором завидуют нам Англичане, Самоеды и Китайцы. О. если б вы знали, какое волшебное действие оно производит, быв нечаянно произнесено в книжной лавке или в литературном собрании!.... "Разругали!" Послушайте только, как оно звучно: "Разругали!...." Это наше книжное - ура! И все мои замечания, которые изволили вы читать, называются тоже - "Разругали!" Всякое замечание есть - "Разругали!" Сделайте замечание и на мою критику, и это будет - "Разругали!" По нашему, если хвалить, так хвалить безусловно, а не хвалить, так - "Разругали!" Надо передать это слово потомству".

О принципиальности этого понятия, которое здесь фигурирует как будто бы в шутку, свидетельствует то, что современники - журналисты из "Московского наблюдателя", бывшие в свою очередь "на ножах" с петербургской "Библиотекой для Чтения", еще пару лет спустя не могли забыть о нем и, очевидно вспоминая приведенный пассаж, называли его -

"техническим термином "Библиотеки для Чтения", водворение которого в нашей литературе принадлежит ей и остается за нею".

Однако обозначаемая этим "термином" позиция - видеть у своих недругов одни недостатки и не замечать достоинств - была характерна именно для полемики "Арзамаса". На преодолении, сломе этой позиции (то есть позиции... своих собственных соратников!), на обращении к опыту литературных "староверов" и состоялось творчество Пушкина в 20-е годы.

Это отразилось и в построении "болдинской" повести: наделяя свой шуточный "автопортрет" символической, знаковой для "арзамасцев" профессией гробовщика, Пушкин одновременно проецировал на этот персонаж - фигуру московского патриарха. Именно со староверами допетровской Руси сравнивали "арзамасцы" своих противников - шишковистов-"славенофилов", а их вождя А.С.Шишкова так и называли: патриархом... Так что в фигуре пушкинского персонажа сливаются оба полюса литературной жизни 1810-х годов. Так и в творчестве самого Пушкина: то, что выглядело у "арзамасцев" "похоронами", обращалось у него... в "воскресение". Отсюда, стало быть, оживающие мертвецы в повести "Гробовщик"!




*    *    *



А далее, в заключительных пассажах статьи, писатель, и именно автор рецензируемого романа Булгарин, предстает самым настоящим "гробовщиком" - гробовщиком своих собственных персонажей! Из этого пассажа особенно хорошо видно, как поистине "амбивалентно" сливаются брань и хвала в рассуждениях рецензента:

"Но возвратимся к "Мазепе". Я забыл сказать вам об одном важном обстоятельстве в похвалу сочинения, то есть, в пользу его занимательности, ибо Роман, несмотря на все это, очень, очень занимателен: автор в конце Романа умертвил все свои действующие лица. Это настоящий Синодик Царя Иоанна Васильевича Грозного. Сколько сильных потрясений для чувствительных читательниц!

Наталья, - умерщвлена страшною, голодною смертью.

Ломтиковская, - немой Татарин отрезал ей голову ножом, и голову положил в мешок.

Немой Татарин, - повешен на сосне вместе с мешком.

Пан Дорошинский - убит Палеем.

Палей - умер.

Мазепа - отравлен собственным сыном, Огневиком.

Огневик - бросился в воду.

Все погибли, все до единого!.... В живых остались только автор и критик. Боже мой! что будет со мною, когда автор узнает о моем - "Разругали!" Я пропал! Не миновать мне смерти от мстительной его руки! Я так и вижу, что когда-нибудь на днях, в двенадцатом часу ночи, в бурную погоду, когда я спокойно буду читать книгу, или писать критику в халате, туфлях и белом колпаке, вдруг окна затрещат в моей квартире, зазвенят стекла, рамы разлетятся с шумом, и, подобно страшному Палею в замке Пани Дульской, вскочит ко мне грозный, разъяренный автор, чтобы меня убить, смести с лица земли как пылинку, предать забвению, как дурную книгу. Я дрожу, трепещу! Я уже вижу образ его пред собою! Глаза его пылают местью; в руках сверкает острый гусиный кинжал. Он поднимает на меня смертоносное оружие..... Ай!!.... он уничтожает меня одним этим ударом! Падаю на колени пред тобою, могущественный наездник; молю, заклинаю тебя словами, которые должны непременно проникнуть до твоего сочинительского сердца: - "Пане Гетмане!.... Пане Романист!..... будь великодушен столько же, сколько ты храбр и счастлив! Пощади мою жизнь! Сжалься над слабым, беззащитным критиком! Возьми себе все мои сокровища, мои перья, чернилицу, бумагу!.... брось их в огонь, в Неву, к чорту, только отпусти меня - писать хоть углем на стене мои невинные "Разругали!"

В этом пассаже мы можем различить отголосок того же самого ритуала арзамасских "похорон", который образует автобиографизм пушкинского "Гробовщика". Смерть человека сопоставляется здесь - с судьбой, ожидающей отрицательно оцениваемую литературную продукцию; продукцию враждебного литературного лагеря: "...вскочит ко мне грозный, разъяренный автор, чтобы меня убить, смести с лица земли как пылинку, предать забвению, как дурную книгу".

Можно заметить, что писатель, "убивающий" всех своих персонажей, а затем - и покушающийся на жизнь своего читателя, осмелившегося выступить с критическими замечаниями (покушающийся - с "гусиным кинжалом" в руке, то есть... пером!), - похож больше на палача, на убийцу, чем на гробовщика. Однако как раз это именно сопоставление - и актуализируется у Пушкина в повести! Смертельно задетый дружелюбными насмешками своих новых знакомых над его мрачной профессией, Адриан Прохоров наедине с самим собой обличает их несправедливость именно таким сопоставлением:

"Что ж это, в самом деле", рассуждал он вслух, "чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? чему смеются басурмане? разве гробовщик гаэр святочный?"

В скрытой, утаенной Пушкиным исторической перспективе повести это неожиданное приравнивание, отрицаемое героем, имеет смысл подсказки читателю. Тогда же, когда создавалась эта повесть, в 1830 году, Пушкин пишет для "Литературной Газеты" заметку о воспоминаниях парижского палача Сансона, сочиненных группой предприимчивых французских литераторов. Сансон - свидетель Французской революции, к нему на эшафот всходили крупнейшие исторические фигуры этой эпохи:

"Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствовавший при последних содроганиях стольких жертв, и славных, и неизвестных, и священных, и ненавистных? Все, все они - его минутные знакомцы - чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль. Мученики, злодеи, герои - и царственный страдалец, и убийца его, и Шарлотта Корде, и прелестница Дю-Барри, и безумец Лувель, и мятежник Бертон, и лекарь Кастен, отравлявший своих ближних, и Папавуань, резавший детей: мы их увидим опять в последнюю, страшную минуту. Головы, одна за другою, запа̀дают перед нами, произнося каждая свое последнее слово..."

Приравнивание гробовщика Адриана Прохорова - к палачу, совершающееся в его собственном воображении, напоминает об этом, совершенно определенном палаче, о котором незадолго до того размышлял и писал Пушкин. И тем самым - приоткрывает тот исторический масштаб, который приобретают фигуры главного героя и других персонажей в "болдинской" повести Пушкина.




*    *    *



Взаимное указание на повесть, которая вскоре будет написана, имеется, кстати, и в тексте пушкинской газетной заметки. Заменив одну букву, Пушкин называет палача Сансона - Самсоном. Это изменение до сих пор... не получило ровным счетом никакого осмысления у исследователей! А между тем, смысл его совершенно прозрачен, если иметь в виду ориентированность пушкинской заметки на будущие "Повести... Белкина".

Это имя, "Самсон", в рукописном тексте "Повестей... Белкина" получит Самсон Вырин, герой повести "Станционный смотритель". Существует ли, в замысле у Пушкина, какая-либо связь этого персонажа с палачом, или нет - мы сейчас обсуждать не будем. Для нас важно сейчас лишь то, что его имя носит характер опосредования между его (мнимым!) со-именником из заметки и заглавным героем соседней повести цикла "Гробовщик".

Дело в том, что в прижизненных изданиях цикла - в первом отдельном издании его 1831 года и в составе "Повестей Александра Пушкина" 1834 года - это имя в тексте "Станционного смотрителя"... отсутствует! Повсюду в тексте повести напечатано другое, хотя и сходное имя: "Симеон" (нетрудно заметить, что оно образуется заменой всего двух букв исходного имени: "а" - на "и", "с" - на "е"). И лишь в списке погрешностей, да и то только в отдельном первом издании "Повестей... Белкина" 1831 года, указано, что повсюду должно читаться имя пушкинского черновика - "Самсон".

Что это? Неужели наборщиками в типографии могла быть допущена такая фантастическая опечатка? (Нашим читателям этот казус живо напомнит случай с заменой топонимов "Халкида" на "Колхида" в издании батюшковских "Опытов в стихах и прозе" 1817 года, причем, как и у Пушкина в "Повестях..." в 1831 году, в списке исправлений указывается лишь одно, самое первое употребление названия в тексте.) Или все-таки подобная порча собственного текста (вновь повторю: точно так же, как у Батюшкова!) была проявлением сознательной творческой воли Пушкина?

Смысл этой замены выясняется, если мы обратимся к черновикам "Гробовщика". Имя, вторгшееся в текст "Станционного смотрителя", - "Симеон"... присутствует в рукописи этой соседней с ним повести! Именно так на первых страницах черновика именуется будущий гробовщик Адриан.

Отнесенные к одному и тому же персонажу, оба имени - "Самсон" и "Симеон" - в тексте "Станционного смотрителя" как бы приравниваются, становятся взаимозаменяемыми. В списке "погрешностей" к изданию 1831 года так ведь и сказано:

"Напечатано: Симеон. Читай: Самсон".

Остается применить это указание - к заглавному персонажу "Гробовщика". Самсон Вырин как бы передает по эстафете бывшему Симеону "Гробовщика" причастность к парижскому палачу - экстравагантному свидетелю великих исторических событий, с его именем, видоизмененным Пушкиным в критической заметке 1830 года. И это означает, что, называя мнимого автора подложных мемуаров - "Самсоном" (а не "Сансоном"), Пушкин уже ориентировался на текст своей будущей повести, на сравнение ее героя с палачом и на то историко-символическое измерение, которое будет заложено в его повествование...

Надо сказать, что обманное имя, имя-фантом, имя-посредник - появляется в тексте "Повестей..." неслучайно, его выбор был продуман Пушкиным, как и выбор имен остальных его персонажей. Первоначальное именование гробовщика - "Симеон" носит ту же функцию, что и окончательное имя - "Адриан" и становится понятным в свете открытого нами исторического плана пушкинской повести.

1 сентября по церковному календарю праздновался перенесенный Петром на январь Новый год и одновременно - память преп. Симеона Столпника, отчего этот праздник получил в обиходе название "Семенов день". В повести Пушкина - символически разыгрывается Страшный суд, и в этот день на Соборной площади в Кремле, с участием первых лиц государства и Церкви, также разыгрывалось торжественное "действо Страшного суда". Оно служило напоминанием для всех православных, связывая конец года - с прореченным в Новом Завете концом света...

Еще один забавный штришок, связывающий этот день с повестью "Гробовщик", я нашел в книге современника Пушкина И.М.Снегирева "Русские простонародные праздники и суеверные обряды": у крестьян в некоторых местах в этот день совершался шуточный обряд под названием... "похороны мух". По этим-то причинам, я думаю, главное действующее лицо повести получило первоначально у Пушкина такое имя.




*    *    *



В 1834 году, в рецензии "Библиотеки для Чтения" модификация пушкинской символической фигуры "гробовщика" как "палача", - модификация, существующая в самой повести в виде отвергаемой гипотезы, несостоятельного обвинения, - приобретает уже явственные очертания. И "палачом" этим, пусть только литературным (впрочем, в воображении рецензента - словно бы вторящем воображению гробовщика Адриана! - "палачом", убийцей, и впрямь покушающимся на его жизнь), оказывается не кто иной, как Ф.В.Булгарин.

В свете полемических заметок Пушкина 1830 года, выбор рецензируемого автора, за счет которого разворачивается такая игра символов и метафор, не является большой неожиданностью. Одной стороной своей эти заметки были обращены к новейшей французской "неистовой" романтической литературе, другой же - именно к издателям "Сына Отечества" и "Северной Пчелы" Булгарину и Гречу, самая настоящая война с которыми развернулась в это время на страницах "Литературной Газеты".

Если в заметке, посвященной фигуре парижского палача, связь с этими двумя литературными дельцами еще не ясна, то другая пушкинская критическая заметка для "Литературной газеты" - о записках парижского сыщика Видока - уже откровенно написана как памфлет на Булгарина. О ее тексте можно было бы сказать то же самое, что будет сказано о тексте "Станционного смотрителя": "Напечатано: Видок, читай: Булгарин". И эта же, вторая скандальная для литературы фигура - также упоминается в заметке, посвященной запискам Сансона:

"Мы не довольствовались видеть людей известных в колпаке и в шлафроке, мы захотели последовать за ними в их спальню и далее. Когда нам и это надоело, явилась толпа людей темных с позорными своими сказаниями... Мы кинулись на плутовские признания полицейского шпиона и на пояснения оных клейменого каторжника. Журналы наполнились выписками из Видока..."

От этого имени образовано и знаменитое прозвище, данное Булгарину Пушкиным: "Видок Фиглярин". И вторая часть этой обидной клички - также присутствует в тексте заметки о записках Сансона, причем здесь относится - не к кому-либо иному, но... к самому парижскому палачу, намертво соединяя с ним Фаддея Булгарина:

"...Все, все они - его минутные знакомцы - чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль".

Таким образом, в 1834 году анонимный рецензент "Библиотеки для Чтения", представляя оцениваемого романиста - Булгарина в образе "гробовщика", "убийцы", "палача" своих персонажей (и даже... читателей!), - разворачивает жест, намечавшийся еще в 1830 году в заметке Пушкина. Удивительная проницательность, не правда ли?

А самого себя, подвергающегося нападению разъяренного романиста, рецензент журнала 1834 года - изображает... точно так же, как "людей известных" изображает современная литература, согласно пушкинской заметке 1830 года! Они предстают - "в колпаке и шлафроке" (то есть - "домашним образом", как выразится Пушкин в другой заметке, о Вальтере Скотте, по поводу изображения людей отдаленных исторических эпох в романах "шотландского чародея"). А романист в рецензии "Библиотеки для Чтения" является - именно "в двенадцатом часу ночи, в бурную погоду, когда я спокойно буду читать книгу, или писать критику в халате, туфлях и белом колпаке".

В пушкинской заметке говорится, что далее - "мы захотели последовать за ними в их спальню..." А в будущей рецензии дело происходит - "в двенадцатом часу ночи", то есть - в неурочное время, тогда, когда изображенный в халате и в колпаке журналист должен находиться - именно "в спальне"!

И вновь, в журнальной заметке Пушкина 1830 года - мы видим... эскиз одной из будущих его осенних повестей, "Станционного смотрителя". Именно так, как предстают "люди известные" для его современников, согласно этой заметке, - предстает на гравированных картинках в доме Самсона Вырина... герой евангельской притчи о блудном сыне: "почтенный старик в колпаке и шлафорке отпускает беспокойного юношу... добрый старик в том же колпаке и шлафорке выбегает к нему навстречу..."

Но ведь в притче этой, как известно, аллегорически изображается расставание и встреча с "блудным сыном" - человечеством не кого иного, а самого... Бога: уж к нему-то - в наивысшей степени может быть применено это пушкинское выражение: "Человек известный"! И, следовательно, справедливо обратное: пушкинские замечания в заметке "Литературной Газеты" о тенденциях изображения, представления "людей известных" его современниками - могут быть прочитаны... как аллегорические, полу-пародийные комментарии о своеобразии современного ему представления, мышления о Боге (восходящие, заметим не вдаваясь в подробности, еще к стихотворению 1823 года "Телега жизни").

Этот религиозный аллегоризм, подспудно присутствующий в заметке о палаче Самсоне, - также переходит, просачивается в рецензию 1834 года: вторжение убийственного гостя ведь происходит в ней - почему-то именно "в двенадцатом часу ночи". Стало быть, мотив другой евангельской притчи, использованной - и в повести Пушкина "Гробовщик", и в его "Пиковой даме", напечатанной... бок о бок с этой рецензией, - притчи об ожидании "Жениха полуночного" - присутствует также и в этой рецензии на роман Булгарина "Мазепа", автором которой автоматически принято считать самого редактора журнала "Библиотека для Чтения", О.И.Сенковского.

И вновь мы можем наблюдать встречное движение - от повести "Гробовщик" к пушкинской критической заметке. Если писательская индивидуальность Булгарина начинает в этот момент приобретать под пером Пушкина очертания "гробовщика", то и подлинный пушкинский персонаж-гробовщик... словно бы примеряет к себе кличку, данную Булгарину Пушкиным: "Фиглярин". Осмеянный басурманами, Адриан Прохоров сопоставляет себя, как мы видели, не только с "палачом", но и с "гаэром святочным". Это сопоставление, как мы уже говорили, прямо соответствует выражению "свирепый фигляр" из заметки о записках Сансона.

А если мы вновь обратимся к рукописи пушкинской повести, то окажется, что фигура Булгарина присутствует в ней не только слабыми, едва различимыми отголосками и аллюзиями, - нет, он является на ее страницы... собственной персоной. Но в каком виде!

В виде... Пушкина.




*    *    *



Известная исследовательница рисунков Пушкина Л.А.Краваль сделала замечательное открытие. Автоиллюстрация пушкинской рукописи "Гробовщика", изображающая сцену чаепития в доме Адриана Прохорова, представляет собой, по ее мнению... перерисовку карикатуры на Булгарина и Греча, принадлежащей не то П.Каратыгину, не то Н.Степанову. Позы литераторов на карикатуре, как в зеркале, повторяют позы персонажей на рисунке Пушкина: слева от зрителя, развалясь в кресле, сидит Греч, а справа - согнувшись над бумагами и весь сжавшись, Булгарин.

Обращает на себя внимание то, что позы изображенных лиц на рисунке Пушкина поменялись местами: согнувшийся и сжавшийся персонаж изображен у него не справа, а слева, Адриан же Прохоров, вертикальное, а не согнутое, положение тела которого соответствует позе Греча, чинно выпрямившись, сидит не слева - а справа. Эта перемена ввела в заблуждение исследовательницу, которая посчитала, что тем самым Пушкин на своем рисунке дает прямо противоположную трактовку тех же самых лиц, которые изображены на карикатуре:

"Пушкинский Греч сидит перед Булгариным на краешке стула, подобострастно, заискивая, а не вальяжно развалясь, как изобразил художник".

В действительности, думается, на рисунке у Пушкина поменялись местами не только позы, но вместе со своими позами - и сами изображенные лица. Пушкинский рисунок ведь представляет собой иллюстрацию к литературному произведению, и в нем инсценируется словесная игра с именами прототипов - персонажей карикатуры. По всей вероятности, Пушкин изобразил на своем рисунке первый визит к только что переехавшему на новую квартиру Адриану его нового соседа - немца-сапожника Готлиба Шульца:

"Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца ремесленника, вошел в комнату и с веселым видом приближился к гробовщику... Гробовщик просил сапожника садиться и выкушать чашку чаю, и, благодаря открытому нраву Готлиба Шульца, вскоре они разговорились дружелюбно".

На рисунке Пушкин гротескно передает контраст между светской общительностью визитера-европейца и старозаветной чопорностью русского ремесленника-гробовщика (о его дочерях на свадебном юбилее у того же сапожника Шульца будет сказано: "Акулина и Дарья чинились").

Округлые очертания второстепенного пушкинского персонажа явно соответствуют очертаниям склонного к полноте Булгарина, а сухие черты гробовщика Адриана - портретным чертам Греча. Иноземец, поляк, да еще с фамилией Булгарин превращается у Пушкина в иноземца Шульца, а писатель по фамилии Греч... в патриархального персонажа, строго придерживающегося греко-российского вероисповедания!

К сожалению, исследовательница не потрудилась сообщить, когда именно и в каком издании появилась эта карикатура, но то, что именно c ней соотносится рисунок пушкинского черновика, - представляется несомненным. Как добавляет исследовательница, -

"кроме сходства лиц, расположения фигур, это видно и в такой - незначительной - детали: гречевский стул и булгаринское кресло на обоих рисунках развернуты к зрителю одинаковым количеством ножек".

Наведение дальнейших справок объяснило нам, откуда возникло это загадочное умолчание. Впервые карикатурная акварель эта была воспроизведена во втором издании мемуарных "Записок" П.А.Каратыгина 1929 года, а оригинал ее хранится в московском музее А.С.Пушкина. Как сообщается на сайте Всероссийского музея Пушкина в Петербурге, датируется этот рисунок... 1849 годом. Но на основании каких признаков возникла эта датировка - при этом, конечно, не сообщается. Вместе с тем, исследователям известно - о сомнительности датировки, по крайней мере, одного из других рисунков Каратыгина.

Причем автор сообщения на эту тему отмечает, что карикатура на Булгарина и Греча относится "к числу лучших достижений" этого художника-любителя - актера-комика и автора водевилей, "где блестяще выполнена как портретная характеристика, так и бытовая обстановка". Какие еще работы Катарыгина (перечень которых приводится той же исследовательницей - М.Барановской) относятся "к числу лучших"... не сообщается. Из чего можно сделать вывод, что этот рисунок - является уникальным по своим достоинствам, резко выходящим из ряда всех остальных!

Не зная даты появления карикатуры, судить о направлении генетической зависимости трудно. Ведь в том случае, если рисунок, изображающий Булгарина и Греча, появился позже, - может быть, это карикатура на Булгарина и Греча восходит к рисунку в пушкинской рукописи?! И в таком случае, не создавалась ли она специально для того, чтобы служить ключом к раскрытию потаенного, автобиографического и обращенного к портретированию литературной жизни слоя пушкинской повести?

Так что многое здесь предстоит еще выяснять. Тем не менее, открытие, сделанное Краваль, служит блестящим подтверждением догадки о том, что вымышленные события пушкинской повести обращены к реальности литературной жизни, а под маской гробовщика Адриана Прохорова скрывается лицо реального литератора - поэта Александра Пушкина. Как и в случае с рисунком, изображающим Булгарина и Греча, этот литературный автопортрет является именно карикатурным изображением, автопародией.

Правда, ни Греча, ни Булгарина, как таковых, в этой пушкинской повести нет, но зато именно Булгарин угадывается обычно в том самом петербургском литераторе из "Истории села Горюхина", разглядеть которого не удалось молодому Ивану Петровичу Белкину во время его пребывания в столице.




*    *    *



Впрочем, подсказка к раскрытию автобиографического плана "Гробовщика" заключена уже в самом пушкинском рисунке, безотносительно к связанной с ним карикатуре. Когда я впервые увидел этот рисунок (познакомившись, впрочем, уже к тому времени с открытием В.Н.Турбина), - я был в первую очередь поражен тем, что персонаж, в котором мы предположили изображение сапожника Готлиба Шульца, - обладает явственно угадывающимися портретными чертами самого Пушкина. Правда, вновь - карикатурно трансформированными, но так ли еще трансформировал Пушкин черты своего лица на своих портретных рисунках!

Первой мыслью у меня было, что автобиографизм пушкинской повести - секрет полишинеля: настолько явно Пушкин подчеркнул свое тождество с одним из ее персонажей. Но... рисунок из рукописи "Гробовщика" ни-ког-да не включался в число пушкинских автопортретов (пусть и сколь угодно карикатурных)! И я до сих пор теряюсь в догадках: неужели же больше никому до сих пор не бросалось в глаза сходство этого изображения с Пушкиным? Или для того, чтобы это произошло, чтобы спала пелена читательской и зрительской предубежденности, необходимо было широкое обнародование интерпретации Турбина?

Или же... такое игнорирование сходства совершается у многих читателей и исследователей сознательно, чтобы уберечь себя от бесконечной перспективы открывающихся вслед за его констатацией вопросов и загадок?...

И вот теперь дополнительно к этому, благодаря открытию Л.А.Краваль, выясняется, что черты Пушкина на его рисунке накладываются, как верхний слой, не только на черты одного из его персонажей, но и... на черты Булгарина с карикатуры-прототипа, карикатуры-комментария!... И первый из возникающих вопросов, первая из загадок, которые необходимо решить, - в чем причина такого отождествления Пушкина - со столь малосимпатичным литератором, да еще и являвшимся, или, во всяком случае, - слывшим в пору создания рисунка в пушкинской рукописи (и до сих пор слывущим) его воинствующим противником, антагонистом?...

Ключ к решению этого вопроса лежит, возможно, в том, что построение пушкинского рисунка в целом подчинено принципу зеркальных трансформаций, которые связывают его с карикатурой. Мотив зеркального перемещения, который задается перемещением поз и их обладателей-персонажей, распространяется ведь и дальше. Диаметрально преображается психологическая трактовка вальяжно рассевшегося Греча: он превращается в подтянутого в струнку чопорного гробовщика.

То же происходит и с соответствиями персонажей Пушкина - реальными литераторам. То, что в лице гробовщика изображен не Булгарин, а Греч, как будто бы противоречит тому, что мы ранее говорили о связи Булгарина с этой и другими фигурами, причастными смерти, и в пушкинских заметках 1830 года, и в рецензии "Библиотеки для Чтения". Однако ведь и Пушкин, который в тексте повести выступает под маской гробовщика, изображает похожим на себя на этом рисунке не Адриана Прохорова, а его собеседника. Здесь, стало быть, тоже совершилось зеркальное перемещение - на этот раз по отношению к литературному произведению, которое иллюстрирует этот рисунок.

Кстати, этот собеседник гробовщика Адриана на рисунке вовсе не обязательно должен быть сапожником Шульцем. Повесть рассказана Белкину "приказчиком Б.В." Значит, этот рассказчик, в свою очередь, должен был услышать ее из уст самого Адриана? И, может быть, это именно он изображен на рисунке Пушкина, с огромным интересом выслушивающим леденящую кровь историю из уст ее главного участника? В таком случае, его фигура на шкале повествовательных инстанций еще больше сдвигается от сферы персонажей повести к сфере ее автора. Вот почему именно он наделяется чертами, обнаруживающими сходство с чертами поэта, ее сочинившего.

А вместе с тем - именно за этим персонажем пушкинского рисунка открывается, как мы теперь знаем, фигура Булгарина. Словно бы - он, Булгарин, представляет собой лицо, в литературном отношении эквивалентное неведомому нам "приказчику Б.В." Словно бы автор карикатуры хочет тем самым сказать, что Булгарин (два из трех инициалов которого, кстати, совпадают с инициалами этого "приказчика"!), имеет такое же отношение к принадлежащим ему сочинениям, какое этот "Б.В." или тот же И.П.Белкин - имеют к "рассказанным" ими, их устами, пушкинским повестям?

Может быть, и здесь имеет место все та же зеркальная метаморфоза, рокировка двух лиц, так что под актуально существующим, но призрачным, вводящим в обман их соотношением необходимо подразумевать прямо противоположное, настоящее, хотя и ото всех тщательно скрытое?




*    *    *



Далее, приглядываясь к этой системе зеркальных метаморфоз, связывающих между собой рисунок из рукописи Пушкина и акварельную карикатуру, мы начинаем понимать, что на рисунках этих - воплощен, инсценирован... тот же самый мотив, который мы прослеживали в пушкинской заметке 1830 года о палаче Сансоне и рецензии 1834 года на роман Булгарина "Мазепа"! Здесь, на обоих этих рисунках, также актуализируется прозвучавший в этих литературных текстах - мотив изображения известных лиц "домашним образом".

Буквально: в тех самых упоминаемых там шлафроке, или халате, и домашних туфлях, даже хочется сказать - просто: та-поч-ках! Если мы посмотрим с этой точки зрения еще раз на акварель, то мы увидим, что Булгарин на ней - именно так и изображен: в тапочках. Эта выдающаяся деталь искусно замаскирована тем, что пестрый узор тапочек - изображен на фоне... пестрого же узора ковра, покрывающего пол помещения, в котором находятся оба героя карикатуры. И вместе с тем, конечно же, узор этот - там и там разный, различающий оба эти аксессуара.

И сама эта ключевая деталь по себе - уже переводит изображение на карикатуре, приписываемой Каратыгину, - в литературный план, и план - именно "белкинской" прозы Пушкина. Именно так, термином, связывающим литературное произведение с этими текстильными аксессуарами, будет назван цикл произведений В.Ф.Одоевского, шедшего по стопам "болдинской" прозы Пушкина: "Пёстрые сказки". И мы уже неоднократно имели случай указать на то, что сам этот эпитет - выражает зависимость цикла Одоевского от фамилии пушкинского повествователя.

Эта изобразительная подробность - характеризует собой сюжетную ситуацию, изображенную на карикатуре, а та в свою очередь - оказывается не чем иным, как воспроизведением воображаемой сюжетной ситуации, которую мы встретили в одном из процитированных нами фрагментов рецензии 1834 года. Один из персонажей этого изображения, а именно Греч, находится - в гостях; другой же, изображенный в домашних туфлях и домашнем костюме, - соответственно, является хозяином дома. Официальный, визитный костюм Греча, и особенно резко контрастирующие с домашними тапочками Булгарина его черные, утрированно узкие, лакированные туфли - подчеркивают это обстоятельство, сообщают ему плакатную выразительность.

Однако именно он, Греч, вальяжно развалившийся на предложенном ему хозяином стульчике, - чувствует себя здесь... как дома! В то время, как Булгарин - наоборот.

И вновь: мы видим, что ситуация эта, по отношению к ситуации рецензии "Библиотеки для Чтения", так же как и по отношению к рисунку из пушкинской рукописи, является - зеркально перевернутой: ведь там, в рецензии на "Мазепу" - это Булгарин вторгается непрошеным гостем в дом сочинителя рецензии. Причем этот последний - изображает себя именно в том виде, в каком Булгарин представлен на карикатуре, в домашнем костюме и в домашних туфлях. Более того: на рисунке мы видим и... краешек того самого окна, прикрытого массивной портьерой, которое - вдребезги разбивает "убийца"-Булгарин, вторгаясь в кабинет своего рецензента.

На карикатуре мы видим - и тот самый... "гусиный кинжал", которым Булгарин должен зарезать своего обидчика: гусиное перо, которое держит в руке - именно он, Фаддей Венедиктович Булгарин. Чрезвычайно любопытно отметить, что этот мотив: "гусиный кинжал" - воплотится гораздо позднее, в начале ХХ века, на портрете... пушкинского современника Генриха Гейне (чтобы еще через полтора десятилетия дать знаменитые строки Маяковского: "Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо...").

И если мы теперь, в свете этого своеобразного журнального "комментария" посмотрим на этот взгляд исподлобья, обращенный на сидящего напротив Булгарина Греча, то он покажется нам (ну точь-в-точь как в последующем знаменитом кинематографическом "эффекте Кулешова"!) угрожающим; представляющим его - именно убийцей, замышляющим злодеяние.

И здесь - вновь мы имеем дело... с зеркальной метаморфозой. В первом издании своей замечательной книги о Вольном Обществе любителей российской словесности В.Г.Базанов рассказал о слухах, циркулировавших в Петербурге в первой половине 1820-х годов: о том, что почтенный Н.И.Греч будто бы... собственноручно убил безобидного старичка-немца - директора своей типографии, который мог бы многое порассказать о его подпольно-подрывной деятельности тех лет, когда тот решил уволиться от него и вернуться к себе на родину, в Германию! Во второе издание книги Базанова, вышедшее уже не в провинциальном Петрозаводске, а в почти столичном Ленинграде, эта сенсационная информация, конечно, не вошла...

Теперь, если мы вновь сравним эту карикатуру с рисунком из пушкинской рукописи, мы обнаружим, что тот же мотив, та же сюжетная ситуация - представлена и на нем. И вновь - в зеркально перевернутом виде. Мы слышим, что в литературных текстах фигурирует деталь костюма: халат, шлафорк. Но на рисунке - теперь уже хозяин дома, гробовщик Адриан, сидящий на месте Булгарина, справа, - изображен в своем официальном, старосветском долгополом одеянии, которое в то же время - имеет (карикатурное!) сходство с вопиюще-домашним костюмом, в котором даже карикатурист не осмелился представить Булгарина: халатом!

И совсем наоборот: гость гробовщика, сапожник Шульц, изображен... парадоксальным образом - в домашней одежде: явно в какой-то безрукавке (что выдают котрастирующие с ее темным тоном белые рукава его исподней рубахи), так и хочется сказать - в... "душегрейке", наподобие той, в которой будет изображена Екатерина II в финале повести Пушкина "Капитанская дочка"; однако - с манишкой, то есть - в соответствии с тогдашними правилами приличия и уважения к посторонним людям, - не с распахнутым воротом, не с голой грудью.

Это вполне объяснимо: живет Шульц рядом; зашел к гробовщику по-соседски, не утруждая себя облачением в официальный костюм, который приберегается здешними жителями для особо торжественных случаев (как мы видим при описании самого гробовщика, отправляющегося со своими дочерьми на серебряный юбилей свадьбы того же Шульца).

Таким образом, если внешне-графическое сходство связывает карикатуру, приписываемую П.А.Каратыгину и созданную якобы в 1849 году, с рисунком из рукописи пушкинского "Гробовщика", - то идейная концепция этого рисунка, его литературная программа - была самым очевидным образом изложена... в рецензии "Библиотеки для Чтения" 1834 года на роман одного из персонажей этой карикатуры, Ф.В.Булгарина, "Мазепа". Это служит для нас свидетельством того, что все эти вещи - и повесть "Гробовщик", и рисунок из ее рукописи, и рецензия на роман "Мазепа", и "карикатура Каратыгина" - принадлежат... одному и тому же автору. Список возможных имен вам известен; выбирайте из них соответствующее всем этим условиям и... наиболее правдоподобное!




*    *    *



Персонажи карикатуры глядят на себя в пушкинский рисунок, как в зеркало, и... видят в нем себя неузнаваемо преображенными. Волшебные, преображающие лик человеческий свойства зеркала - повторяющийся мотив в произведениях Пушкина.

Себя, как в зеркале, я вижу,
Но это зеркало мне льстит, -

отозвался Пушкин эпиграммой на свой знаменитый портрет работы Кипренского, где он изображен романтически задумавшимся поэтом. А, собственно говоря, то же самое могли бы сказать о себе и жизненные прототипы пушкинского рисунка. Деляга Греч, глядясь в него, видит себя особой, перемещающейся к эпицентру истовой религиозной жизни: таков главный персонаж пушкинской повести, не говоря уже о его историческом двойнике, патриархе московском Адриане. Булгарин же с карикатуры, глядясь в волшебное зеркало пушкинского рисунка, и вовсе видит, как в его отражении проступают портретные черты... Пушкина!

И вот теперь я хочу высказать свою догадку о статусе этой исходной карикатуры, автор которой доподлинно неизвестен, и называется даже самой открывшей ее родство с пушкинским рисунком исследовательницей - Л.А.Краваль только гадательно. Остановившись на соотношении этого изображения с рисунком Пушкина, она не задумалась над ее, этой карикатуры, собственном смыслом. Над тем - что именно на ней карикатурно изображено? Что означает такой аспект изображения отношений двух литературных соратников: самодовольно бездельничающего Греча и зарывшегося в бумаги трудяги-Булгарина?

А предметом этой карикатуры является не что иное, как... и-ко-но-пись. В первую очередь - иконописные изображения евангелистов, и среди них особенно - св. апостола Иоанна Богослова! Именно этот иконописный канон и послужил образцом сначала для карикатуры, а затем, сквозь призму ее - и рисунка в рукописи пушкинского "Гробовщика". Повторю слова Е.Н.Трубецкого, которые я уже приводил в одной из своих статей, о характере изображения евангелистов на иконах:

"Казалось бы, световая радуга и полуденное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего - праздник для глаза. И, однако, всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и записывание слышанного [...] Этот слух в нашей иконописи передается весьма различными способами. Иногда - это поворот головы евангелиста, оторвавшегося от работы, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот - неполный, словно евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего..."

Особенность иконописного изображения св. Иоанна Богослова - в том, что он предстает не только человеком, которому диктуют, но и сам - диктующим услышанное своему ученику. Именно эта персонажная композиция и воспроизведена на интересующей нас карикатуре. Поэтому Греч, изображенный "в роли" Иоанна Богослова, представлен здесь "бездельником", праздно слушающим неведомо откуда раздающиеся голоса, а Булгарин - усердно записывающим услышанное.

И здесь обретает свой художественный смысл еще одна изобразительная деталь обоих рисунков, так проницательно подмеченная Краваль: и на акварельной карикатуре, и на рисунке из пушкинской рукописи седалища обоих персонажей изображены в таком ракурсе, что зрителю видно одно и то же количество ножек.

Но весь вопрос в том, какое именно! Взглянем еще раз: во всех четырех случаях их - три. Именно столько, не одну, не две, не четыре, автор обоих изображений оставляет видимым для зрителя. И число это - имеет художественно-символическое значение; выражает собой тот самый замысел карикатуры на Булгарина и Греча, о котором мы только что сказали и который - выражает специфику их литературного "творчества".

А чтобы понять этот смысл, это изобразительное значение аксессуара, нужно вспомнить стихотворение Пушкина, написанное в начале того самого 1830 года, когда будет создаваться рисунок-иллюстрацию к повести "Гробовщик": "Послание к К.Н.Б.Ю", или "К вельможе". Там мы видим изображение одного из исторических лиц, встреченных адресатом этого послания, князем Н.Б.Юсуповым во время его посещения предреволюционного Парижа. И в изображении этом - повторяется... деталь интересующих нас рисунков:

...То чтитель Промысла, то скептик, то безбожник,
Садился Дидерот на шаткий свой треножник,
Бросал парик, глаза в восторге закрывал
И проповедовал...

Повторяется, вернее - вскрывается в этих стихах и смысл этой изобразительной детали: это - пословичный, вошедший в поговорку треножник древнегреческой прорицательницы, Пифии: лица, вещающего - не свои речи; устами которого - говорит, транслирует собственные речевые выступления какое-то другое лицо; в данном случае - античное божество, бог Аполлон (заодно и: бог искусства, поэзии, что делает его тем более профессионально близким Булгарину и Гречу, равно как и истинному предполагаемому нами, обозначенному, очерченному разобранными нами изображениями инициатору их литературных выступлений).

"Дидерот" у Пушкина - "бросает парик": словно бы... срывает с себя маску, сбрасывает маскарадный костям, обнажая - истинное лицо того, кто скрывается под личиной "Дидерота".

Обращение к иконописному канону преследовало те же самые цели, которые Пушкин другими средствами достиг на своем рисунке: шутливым образом передать последующим поколениям читателей и исследователей то нешуточное положение дел, что два этих литератора - Булгарин и Греч - являются не самостоятельными творцами, а всего лишь передаточными инстанциями иной творческой воли, иного масштаба литературного деятеля, подобно тому, как передаточными инстанциями неизмеримо превосходящего их Слова Божьего являлись в Священном Писании пророки, евангелисты; или, в терминах античной мифологии, прорицатели и прорицательницы, жрецы и жрицы оракулов...

Сделанный никому доподлинно не ведомым карикатуристом выбор иконописного канона представляет для нас теперь детскую задачку: его центральный персонаж - автор Апокалипсиса, того самого новозаветного сочинения, которое инсценируется в повествовании пушкинского "Гробовщика". Ну, а имя ученика св. Иоанна Богослова - уж и вовсе в открытую повторяется в фамилии и отчестве гробовщика Адриана: Прохоров... Прохорович...

Здесь мы сталкиваемся все с тем же вращением зеркальных метаморфоз: "гробовщик"-Булгарин на карикатуре действительно соответствует позе и функции записывающего на иконе ученика Прохора. Но на пушкинском рисунке в гробовщика Адриана превращается "диктующий" Греч - Иоанн Богослов. Ведь превращается он - в того, кто тайным, загадочным образом изобразил себя в этом литературном персонаже, в Пушкина!

Теперь теряет значение вопрос о времени создания этой карикатуры: когда бы она ни была создана - до или после появления рисунка в рукописи "Гробовщика", ее прямая зависимость от замыслов и свершений Пушкина - несомненна.



26 сентября - 16 октября 2010 года